Por: Zulema Gelover (Zihuatanejo, Guerrero, México)
Ilustración: Iris Serrano
Las raíces.
La tradición dancística moderna en el país se remonta a las postrimerías de los años veinte. Las hermanas Campobello: Nellie y Gloria (Francisca y Soledad Moya Luna) conformaron la Escuela Nacional de Bellas Artes (1932) a cargo de Carlos Mérida, desde un marco cultural y político que permitió a las mujeres de clase media -originarias o no de la ciudad de México, pero que parecieran de ella- acceder a este tipo de expresión artística. Luego, la llegada de dos bailarinas estadounidenses: Flakestein von Waldeen y Ana Sokolov, sentaría las bases del escenario mexicano de la danza durante el siglo XX.
Hago hincapié en la manera en la que al interior de un arte periférico también se reproducían (¿o reproducen?) modelos de belleza y de acceso restringido a escenarios. Es decir, estaban fuera de la “intención mestiza” de Campobello (Bautista, 2017) ciertas corporalidades. Las categorías políticas en la danza (no simplemente culturales) atravesaban coordenadas de género, etnicidad y clase social: las prietas no aparecían en las coreografías, las mujeres de clase obrera no podían acceder a la danza moderna. Féminas subalternas aún no reclamaban su legitimidad, aún estaban sumidas en el silencio y la marginación (Anzaldúa, 1987).
Un primer momento se cristalizó en el nacionalismo. “La Coronela” de Waldeen en 1940 buscaba reflejar la realidad mexicana, rescatar el arte indígena y retomar las raíces nacionales. Recuperó las propuestas del arte contemporáneo de la misma tendencia, especialmente del muralismo, “…y se abocó a la tarea de crear un arte propio con lenguaje moderno que pretendía ser universal” (Tortajada, 1998:18). Con este fin se fundó el Ballet de Bellas Artes, de muy corta vida, integrado por Guillermina Bravo, Lourdes Campos, Amalia Hernández y Josefina Lavalle. De manera paralela Sokolov fundaba una escuela más vitalista y crítica, que exigía dominio de técnica y un acercamiento a los problemas existenciales de la humanidad.
“Y eso porque los bailarines y coreógrafos mexicanos no habían establecido las justas y auténticas relaciones que existían en el arte y la vida; su modo, su actitud, su manera, todavía eran muy pobres y muy pequeños. No por pedantería, sino por ambición y por hondura deben cultivarse mucho más. En vista de todo lo que han logrado, es tiempo de que se miren a sí mismos y miren al mundo, entonces, podrán liberarse de los pintoresquismos en el que se han estancado.” (Sokolov, 1956 en Tibol, 1982: 21)
Años más tarde, en 1948 nació el Ballet Nacional, teniendo como guía a Guillermina Bravo, heredera de Waldeen y con cierta disidencia. Constituyó un grupo que se atrevió a mostrar coreografías con asuntos concretamente políticos, convencida de que al expresar los conflictos, las revoluciones, los cambios y los afanes democráticos de esos días, la danza moderna conquistaría el nivel de un arte mayor. La Academia de la Danza Mexicana, la Escuela Nacional de Danza y el Ballet Nacional de México llamaron la atención de extranjeros: Xavier Francis, norteamericano que llegó a México en 1950; José Limón, mexicano nacionalizado en Estados Unidos en 1951; David Wood en 1960, fueron grandes influencias en las técnicas e hicieron aportaciones a la sistematización y enseñanza de la danza moderna.
Después, se creó el Departamento de Danza en el Instituto Nacional de Bellas Artes, dirigido por Miguel Covarrubias, apareció el Nuevo Teatro de la Danza y el Ballet Contemporáneo, que se movían en las tendencias antes descritas. El grupo que resistió a los cambios económicos y a la reestructuración burocrática fue el Ballet Nacional. De hecho, a través del departamento de cultura y de gestiones interinstitucionales, el grupo realizó una gira por Europa y China. Sin embargo, Bravo sabía a qué dificultades se enfrentaban, dificultades estructurales relacionadas con recursos, gestión y difusión.
“¿Por qué los bailarines no hemos tenido un público, por qué no tenemos una crítica? ¿Se puede aspirar a un público y a una crítica cuando este arte no se presenta, no se difunde, no se confronta? ¿Es posible que exista crítica alguna cuando la danza contemporánea – arte diferente de las otras en concepto, estructura y lenguaje, sin antecedente inmediato en la cultura mexicana- se presenta en el Teatro de Bellas Artes (al que asiste generalmente el gran público y la crítica de concierto) con dos funciones al año?” (Bravo, 1971 en Tibol, 1982: 151)
En la década siguiente (1980) hubo un momento de mayor discreción en la danza oficial de la Ciudad de México. Eso hizo que sus bailarinas, bailarines y coreógrafas dirigieran su creatividad y saberes no sólo a otras latitudes (Veracruz, Sonora, Sinaloa, Yucatán y Chihuahua) sino también a otras técnicas o códigos que marcaron el rumbo de las compañías independientes. Sobre estas iniciativas se comienza a reconocer a bailarines-creadores con preparaciones universitarias como Jaime Blanc, Federico Castro, Gloria Contreras, Susana Benavides, Nellie Happee, Onésimo González, Rossana Filomarino, Marta Bracho y Lila López (Ruiz, 2015).
Justamente, el Ballet Independiente liderado por Raúl Flores Canelo, el Ballet Teatro del Espacio, por Michel Descombey y Gladiola Orozco, al igual que el Ballet Nacional consideraban como “grupitos” a los nuevos de autogestores (Tortajada, 2007). ¿Quién diría que esos laboratorios serían los que mantendrían la llama encendida en la escena de la danza contemporánea actual en el país?
Aunque no por eso las artistas de Bravo dejaron de cuestionar el desinterés estatal. Se planteaban preguntas que aún son vigentes: ¿Cuál es la función que debe desempeñar Bellas Artes dentro del aparato estatal?¿Es el INBA una oficina de empresarios? Si lo es, su funcionamiento es muy deficiente y sus proyectos han carecido de ambición. ¿Cuál obra artística le interesa más, la contemporánea o la ya valorada? ¿Ambas? ¿Con qué presupuesto? ¿Cuáles artistas deben ser apoyados, sobre qué bases y en qué condiciones económicas? “La desconfianza que se nos ha tenido por parte del INBA revela la falta de atención a los artistas vivos, los grupos humanos que necesitan este arte (la danza) para reproducirse y el exceso de gloria a los difuntos que ya no pueden plantear demandas” (Bravo, 1973 en Tibol, 1982: 162).
Fue a principios de los años noventa que hubo un interés renovado por las bellas artes y la formación académica. El Estado mexicano y el gobierno del Distrito Federal diseñaron el proyecto del Centro Nacional de las Artes (CENART) que se concretó en 1994. Dicho espacio cuenta a la fecha con cinco escuelas de educación artística profesional en las disciplinas de cine (CCC), teatro (ENAT), danza (ENDCC), música (ESM) y artes plásticas (ENPEG), además de cuatro centros nacionales de investigación, documentación e información. Todos pertenecientes al Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) y al Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE).
Hoy se imparten la licenciatura en coreografía y la maestría en investigación de la danza en el CENART; la licenciatura en enseñanza de la danza en la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello. En la UNAM se oferta la Licenciatura en la Enseñanza de la Danza, se instituyó en 2011 el Centro de Producción de Danza Contemporánea (CEPRODAC), auspiciado por el INBAL; además de que la oferta educativa inicial, como la Escuela de Danza Contemporánea del Centro Cultural Ollin Yoliztli, se ha expandido y profesionalizado a áreas metropolitanas e incluso al interior de la república (Escuelas de Iniciación Artística y Centros de Educación Artística), sin mencionar la vasta gama de las iniciativas independientes. No obstante, la danza contemporánea sigue ocupando menos escenarios, menos recursos y menos artistas se dedican a ella.
Los cruceros
A principios de la década de los 80, en Texas se constituyeron comunidades de artistas y científicos sociales que se manifestaron en sus textos, contra los imaginarios y prácticas que construían y reproducían jerarquías a partir de la raza, la sexualidad, el género y la clase de pertenencia. Así, mujeres chicanas, afrodescendientes e indígenas se posicionaron para hablar de sus corporalidades e identidades, mucho antes de que Buttler publicara “El género en disputa” (1990). La interseccionalidad, es decir, el cruce de estas categorías surgió como un concepto propio de la teoría feminista poscolonial, liderado por mujeres de color. Este movimiento cuestionó la idea que se tenía de las mujeres como un grupo homogéneo que compartía las mismas experiencias de vida. Reconocía las formas de opresión experimentadas por las otras mujeres: afrodescendientes, indias, pobres, homosexuales, en confrontación con las feministas blancas de clase media (Moraga, 1981; Anzaldúa, 1987), así como con las opresiones heteronormativas sobre las relaciones de género (Bidaseca y Vasquez, 2011; Hernández, 2011).
¿Qué críticas se podrían hacer a las prácticas culturales oficiales en relación a la danza contemporánea? Hay una serie de políticas para establecer prioridades presupuestales desde hace varias décadas. Por ejemplo, a principios del siglo pasado, en la pintura y en la música brillaron autores como Siquerios, Rivera, Kalho, Revueltas y Chávez. Poco se escucha sobre Rosa Reyna, Josefina Lavalle, Evelia Beristáin, Martha Bracho (Tortajada, 1998), todas coreógrafas y bailarinas. Luego surge el Boom Latinomericano, se escucha de Fuentes y Rulfo en el contexto nacional y estallan las convocatorias literarias, el Estado respalda este nacionalismo de clase y de revolución. ¿El imaginario patriarcal permeó dentro de la clase media mexicana y sus gustos estéticos? Los esfuerzos de Valentina Castro y Rocío Sagón, contemporáneas dancísticas de aquel tiempo, tampoco se conocen. ¿Desigualdad de género o de artes?
“Como público es difícil interesarse por la “prima fea” de las artes “élite” en la que mayoritariamente hay viejas y maricas” (Bartra, 1998: 12). A suspicaces reflexiones llegó Eli Bartra, al revisar de qué manera se distribuye la atención de las audiencias. Algunas coreógrafas se sorprendían de que el fútbol o los conciertos de rock tuvieran más atención que la danza y que los aficionados estuvieran dispuestos a pagar sumas exorbitantes por boletos que, en el caso de las y los artistas, no podrían ni imaginar cobrar al presentarse en un teatro (Lopezllera, La Jornada, 2010). La hipótesis que se tuvo en la década pasada fue, además: el estancamiento del gremio. Es decir, aunque las becas que otorgan las instituciones ayudaban a la producción de las obras dancísticas, no garantizaban a las compañías contar con un espacio para presentar su propuesta coreográfica y tener difusión.
La escasez de público en las presentaciones obedece también a los incomprensibles discursos coreográficos de las compañías, distintos a los del ballet clásico o el folclórico que son más literarios o populares. Hay varios retos creativos, de investigación y de democratización de las propuestas que no todos los y las directoras están dispuestos a tomar. “La danza ha pasado por diversas etapas y los creadores hemos fortalecido otras actividades para lograr promocionar nuestras obras, esto ha provocado una disminución en la creatividad” (Rocha, en La jornada, 2010). Finalmente, los gobiernos y sus instituciones no han logrado vislumbrar a la disciplina dancística como un patrimonio cultural y brindarle el apoyo que necesita, pero tampoco ha habido suficientes esfuerzos de investigación y democratización multidisciplinaria de las y los artistas para que se generen audiencias.
Más preguntas
¿La identificación mujeres-danza es resultado de un proceso histórico, a través del cual se impusieron valores patriarcales sobre las corporalidades y las disidencias simultáneamente? Es decir, la falta de espacios formativos, de difusión y promoción de la danza contemporánea, así como de recursos para desarrollarla de manera profesional y creativa es resultado de la desigualdad interseccional, en la que existe una lucha por acceder a espacios fuera de los privados para ver y expresar esas voces, cuerpas féminas y sus visiones de mundo, o a esos varones con una manifestación física menos relacionada con la masculinidad hegemónica. ¿El espacio público podría ser de manera frecuente el escenario de esos conflictos interétnicos, intersexuales, intergenéricos? O sea, ¿las y los coreógrafos, las y los bailarines estarían dispuestos a generar nuevos públicos y a exponer sus obras a intemperie, para después llevarlos al escenario convencional por un precio justo y en el marco de esta “nueva normalidad”?
¿Será que las desigualdades podrían romperse desde las propias compañías (oficiales e independientes) dando acceso a cuerpos de distintas complexiones, estaturas, etnias, de distintos tonos de piel para que haya una experiencia más democrática de las corporalidades manifiestas en la danza? Y así como en los orígenes “esas mujeres escandalizaron a sus contemporáneos, no sólo porque bailaban descalzas, liberaban sus cuerpos de los corsés y danzaban en sus propios términos, sino porque construyeron imágenes y representaciones de la mujer ajenas a la mirada masculina” (Tortajada, 1998: 17), habrá distintos géneros que expresen sus corporalidades a través de la danza contemporánea, sin que sea una condición heteronormativa, etnocéntrica y clasista la que defina los roles, las representaciones y las manifestaciones estéticas en el escenario. De manera que el acceso a un “estilo de vida artístico” y a las transformaciones personales y sociales que provocan las distintas corporalidades como herramientas de resistencia, de rebeldía y de lucha ante las desigualdades, tendrían que conformar las agendas de las instituciones y de las compañías.
El destierro de las miradas patriarcales sobre los cuerpos, particularmente como objetos de consumo sexista (casos de acoso sexual o abuso de profesores sobre estudiantes) o despojo arbitrario para otros (caso Nellie Campobello), tendría que ser también parte de dicha agenda. Las tecnologías sobre los cuerpos que las redes sociales están generando, si bien son opciones creativas y subjetivas menos limitantes, también tendrían que formar parte de los pendientes de difusión virtual masiva (Ley Olimpia), y en otro momento, de políticas públicas que aseguren la salud y el bienestar de las y los artistas, cuya situación también indica un dejo de desigualdad estructural, misma que puede disminuir en tanto se reconozcan o se creen posibilidades de democratización en dicha estructura.
Referencias
Anzaldúa , Gloria (1987) Borderlands, La Frontera The new mestiza, Aunt Lute Books, San Francisco.
Bautista, Juan (2017) Conoce el drama de Nellie Campobello, Aristegui Noticias en https://aristeguinoticias.com/0711/kiosko/conoce-el-drama-de-nellie-campobello-video/
Bidaseca, Karina & Vazquez Vanesa (2011) Feminismos y poscolonialidad Descolonizando el feminismo desde y en América Latina, Godot, Colección crítica, Buenos Aires.
Butler Judith (1999) El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Paidos, Barcelona.
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Dallal, Alberto (1993) La danza contra la muerte. Instituto de Investigaciones Estéticas. Universidad Nacional Autónoma de México. México D.F.
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Ruiz, Gabriela (2015) “El origen de la Danza Moderna en México” en REVISTA INTERIORGRÁFICO DE LA DIVISIÓN DE ARQUITECTURA, ARTE Y DISEÑO DE LA UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO, Décimo Quinta Edición, Octubre 2015. https://www.interiorgrafico.com/edicion/decimo-quinta-edicion-octubre-2015/el-origen- de-la-danza-moderna-en-mexico
Tibol Raquel (1982) Pasos en la danza mexicana, UNAM, México. Tortajada, Margarita (1998) Mujeres de danza combativa, Ríos y raíces, CONACULTA, México.