Amigas, ya no seremos genios artistas ni luminarias locas ni héroes del rock ni fenómenos de la danza ni heroínas del teatro ni freaks de show ni divas de ópera. Estamos siendo, estratégicamente, agitadoras históricas de afectos en lucha
Silvio Lang.
Hola queridas lectoras, mi nombre es Shannen Rebeca Islas Villanueva, soy una mujer indígena otomí originaria del Valle del Mezquital, directora e investigadora escénica y hoy escribo estas líneas para compartir con ustedes cómo descubrí que otrxs teatrxs son posibles.
La formación universitaria que me deformó como creadora escénica me enseño que sólo existe EL TEATRO. Ese de las letras mayúsculas con pronombre masculino para que abarque todo y no quepa nada más. Estudié la Licenciatura en Teatro con énfasis en Dirección Escénica en el Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Desde los primeros semestres me enseñaron que mi cuerpo (prieto y chaparro) no era un cuerpo “apto” para la escena; leí decenas de libros de autores cuyos apellidos aún no se pronunciar “bien”;vi infinidad de puestas en escena en la Ciudad de México y otras tantas de Italia, Alemania, España y Reino Unido (en vídeo) porque “ese es el teatro bien hecho”; tuve problemas alimenticios tras someterme a dietas insanas para tener un “mejor” cuerpo; aprendí que todo lo que se ponía en el escenario tenía que ser siempre bello, y finalmente supe que nada de lo que yo pudiera pensar, proponer o intentar era valioso, porque al parecer todo en ese TEATRO ya estaba dicho.
Mi proceso de egreso de la licenciatura tuvo lugar en el año 2019 teniendo como escenario global la pandemia causada por el virus SARS-CoV-2. Recuerdo que dicho acontecimiento provocó muchos cambios en mi vida, el primero de ellos fue que regresé a casa de mis padres tras haber rentado durante más de dos años en la ciudad más cercana a la Universidad, las clases en línea fueron un reto no sólo por las complicaciones pedagógicas que suponían para la plantilla docente, sino porque en ese momento yo no tenía teléfono celular ni computadora y en casa de mis padres nunca habíamos tenido acceso a internet. Todos esos factores pusieron en riesgo concluir mi formación universitaria. Entonces me di cuenta de que se habla poco de la accesibilidad universal en entornos de formación artística y de ese modo supe que la institución no se iba a detener porque una alumna de toda una generación no contara con los medios para formarse en una modalidad a distancia.
Fue en medio de la crisis que la única solución que encontré fue tramitar una tarjeta que me permitió adquirir a crédito un teléfono celular y una computadora, mis padres contrataron el servicio de internet y todo parecía mejor, sin embargo, tomar clases a través de videollamadas era una experiencia rara y confusa que me provocaba incertidumbre sobre mi montaje de egreso. Debía realizar un montaje virtual, eso decían mis maestrxs quienes se aferraban a sus metodologías obsoletas en vez de aprovechar el escenario de caos para romper con todo aquello que no tenía sentido ni en la pedagogía ni en EL TEATRO.
Estando en casa me di cuenta que en ese momento había muchas cosas más importantes para mi que pensar en EL TEATRO. Experimenté un reencuentro con todo lo que negué de mí misma por intentar ser una “buena artista”, darme cuenta de eso fue doloroso pero revelador. Lloré por abandonarme, por negarme, por blanquearme y refinarme ¿para qué? o ¿para quién? Entonces recordé con cariño a Ixchel Castro, una mujer a quien admiro profundamente, una artista poderosa que unos meses atrás había compartido conmigo el libro Raíces y semillas. Maestros y caminos del teatro en América Latina de Miguel Rubio Zapata creador del grupo peruano Yuyachkani. Hice esa lectura permitiéndome sentir asombro por su contenido más que por su forma, por primera vez sentí que algo de mi profesión estaba cerca de mí, de mis dolores, de mis memorias, de mis ancestras, de mi tierra: de mí. De esa yo indígena, prieta y chaparra, de esa yo migrante, tosca, ignorante, brava, áspera y agrietada, fue entonces que decidí hablar por primera vez, romper el silencio perpetuado y hacer posible otro… ¿teatro?
Tener internet en casa me abrió las puertas a mundos que de otra forma yo nunca hubiera podido conocer y vi muchos teatros: Teatro Ojo, Teatro Línea de Sombra, Lagartijas Tiradas al Sol (México), La Candelaria y Mapa Teatro (Bogotá, Colombia), Teatro Experimental (Calí, Colombia), Malayerba (Quito, Ecuador) y Grupo Galpão (Belo Horizonte, Brasil). Cada uno de estos grupos me enseñó que hacer teatros en América Latina de ninguna manera puede ser igual a ese TEATRO que aprendí en la escuela, lo cual me hizo buscar los programas educativos de varias universidades del país y al hacerlo me percaté de que en la gran mayoría se imparte únicamente una materia que habla del teatro mexicano y/o del teatro latinoamericano ¿Por qué nos enseñan a hacer un TEATRO que niega nuestra cultura, contextos y cosmovisiones? Quizás como lo dice Miguel Rubio Zapata: porque el arte (ese que no niega la cultura, los contextos y las cosmovisiones) no se puede enseñar.
“Lxs artistas no hacemos obra. Inventamos prácticas sensibles” escribió Silvio Lang en su Manifiesto de la práctica escénica.
Ciclo II: Obra negra o como las casas vacías evocan presencias, surge como una práctica sensible para entablar un diálogo con lxs habitantes, espacios y memorias del municipio del Arenal, Hidalgo. Fue a través de tres intervenciones que se instauró una interacción con el fenómeno social de la migración. Sé que deben estarse preguntando ¿por qué Obra negra?
Desde hace más de veinte años mi municipio se caracteriza por estar lleno de construcciones residenciales en fase inconclusa, los inmuebles no se concluyeron por diversas causas, sin embargo, encontré dos elementos en común: el olvido y la memoria. Por un lado, los lejanos que no vuelven, y por el otro, los locales que se aferran a través de las edificaciones a estos seres que, en la mayoría de los casos no volverán. El proyecto, visibilizó la metahistoria de los elementos estéticos rurales, usándolos como entes narrantes de la migración, el amor, el olvido, la fe, los dogmas de la esperanza y los vínculos entre los que se buscan y encuentran a través de la memoria colectiva.
A pesar de que presenté mi proyecto sustentándolo teórica y estéticamente, no pude nombrarlo como una PUESTA EN ESCENA sino como un proyecto de intervención en sitio específico. En la academia de dirección de mi Instituto me encontré con múltiples comentarios despectivos que ponían en duda no sólo mis conocimientos como directora escénica en formación, sino que pretendían invalidarlo porque aparentemente no cumplía con los elementos básicos de una puesta en escena, entonces dudé nuevamente. Me di cuenta de que todo el trabajo que había realizado no sólo fue escénico, es decir, claro que utilicé herramientas del Teatro Documento de Pizcator, de Tellas y de Arias para realizar un archivo sensible a través de entrevistas, fotografías y audios de voz, pero también me valí de conocimientos propios de la antropología, la historia y la sociología. Y que quizás por eso (como lo decían algunos maestros) mi proyecto era más social que artístico.
“Donde hay una afección nace una investigación” Hoy soy consciente de que sin saberlo realicé un proceso de investigación-creación, hice estudios de campo que fueron de lo micro a lo macro, abriendo heridas que nunca habían sido trastocadas, reconocí a mis abuelas como mujeres migrantes que fueron encañonadas en el desierto por la migra y que vivieron veinte años lejos de su familia para buscar lo que parecía ser una vida mejor. Después, ellas me hicieron llegar a otras tantas mujeres de mi comunidad y juntas nos dimos cuenta que el fenómeno social de la migración nos ha dejado una herida profunda. Nuestra intención con el proyecto nunca fue sanarnos a través del teatro, sino simplemente mirar la herida, asumirla, hablar con y de ella o simplemente decidir ignorarla, pero no omitirla porque, aunque no queramos es parte de nosotras.
Las intervenciones, escenas, momentos, prácticas o como usted (y sus autores de preferencia) le quieran llamar, sucedieron en este orden:
- Proyección de realidades ignoradas
Consistió en proyectar en distintas superficies las cincuenta fotografías de registro de las casas en obra negra, la intención —tal como el título lo indica— es sacar de esos espacios comunes las construcciones, de tal manera que los habitantes de la comunidad puedan notar la gran cantidad de construcciones vacías en El Arenal.
- Exposición de voces silenciadas
Previo a esta intervención, se trabajó con personas originarias del Arenal (en su mayoría mujeres, madres y/o esposas de hombres que se encuentran en Estados Unidos de América) que accedieron a compartir su testimonio sobre la experiencia migratoria (propia y/o de sus hijxs). Posteriormente a petición de las mujeres se hizo un tratamiento de edición a algunas voces. Una vez recopilados todos los audios en uno solo, se recorría la explanada cargando una bocina que reproducía una y otra vez el audio.
- Pasado y presente de los objetos sin dueñx
A través de la última intervención, buscamos tejer los hilos entre realidad y ficción del fenómeno social. Se colocaron objetos y prendas de ropa que llevaban una descripción escrita, dónde se narraba su travesía y sus memorias, lxs habitantes podían acercarse y llevarse cualquier objeto y/o prenda dándoles así un nuevo significado.
No pretendo nombrar a cada uno de los MAESTROS que me llamaron ignorante por defender mi proyecto, sin embargo, aprovecho para responderles la pregunta más absurda que escuché una y otra vez durante mucho tiempo ¿tu proyecto… es TEATRO? NO, lo que hice no cabe en ese TEATRO. Obra negra forma parte de todxs esos teatrxs que son posibles desde lo radical, de la ternura, aboga por la pluralidad, surge del aullido y de la deriva, de la memoria, de la rabia, de la dignificación de nuestrxs cuerpxs, orígenes, lenguas e ideas, vino desde las grietas, desde los rezos y veladoras, desde la incomodidad, desde el vacío y vino para agitar las formas, las metodologías y las técnicas que Occidente nos impuso como la verdad.
Lo que hicimos fue un hallazgo genuino que surgió de un hartazgo que se convirtió en una investigación experimental autónoma, fue una práctica de “descolonización interior” como diría Silvia Rivera Cusicanqui y no una obra. Tuvo potencia de atravesamiento ya que como lo apunta Lang, crear potencia implica poner en interrogación los modos de producción existentes y todo eso en conjunto me lleva a comprender mi lugar actual de enunciación, lugar desde el que te invito a derrumbar a esos “MAESTROS”, a ellos quienes nos han negado nuestro lugar en la escena por no cumplir con un canon absurdo. Cuestionemos las metodologías y técnicas de la formación artística universitaria en nuestro país.
Es tiempo de que en los escenarios quepamos todas históricamente rechazadas pero infinitas por la bastedad de nuestras lenguas e ideas. Hagamos redes, leamos autorxs cuyos apellidos sí podamos pronunciar, veamos teatro en los municipios y en las comunidades: no todo es la ciudad. Abracemos nuestros contextos y démosle potencia a nuestra identidad porque en ella radica nuestro poder como mujeres, migrantes, indígenas, investigadoras, activistas, directoras, tramoyistas, actrices, gestoras, dramaturgistas, asistentes, técnicas, productoras, maestras, críticas, amigas, compañeras… mujeres.