Por: Alex Benavides (Mérida, Yucatán, México)
No recuerdo haber leído ningún libro que no hable de la inestabilidad de la mujer. Quizás porque fueron escritos por hombres.
Jane Austen
Que la historia del arte en términos generales se rija bajo un sistema patriarcal no es novedad pero tampoco es noticia vieja. Desde los inicios de las civilizaciones a la mujer se le ha asignado un papel inferior al de los hombres, excluyéndolas de los espacios de libertad y poder. Desde esta perspectiva, en la Antigua Grecia, la ciudadanía no era un término que se adjudicara con frecuencia a las mujeres, pues el ejercicio del ciudadano correspondía a las actividades políticas, cívicas y culturales que a las mujeres eran vedadas.
Si intentamos definir jurídicamente la situación de la mujer ateniense, la primera palabra que se nos viene a la mente es la de menor. La mujer ateniense es ciertamente una eterna menor […] la idea de una mujer soltera, independiente y administradora de sus propios bienes es inconcebible (Mossé, 2001, p.58).
Como consecuencia de un distanciamiento forzoso de la vida pública y de la polis, las mujeres fueron limitadas al hogar. Cualquier actividad que estuviese fuera de las normas era considerada un atrevimiento y un desafío hacia la masculinidad. La “condición” de ser mujer y sus “implicaciones” dentro de la sociedad permeó incluso en el ámbito creativo. El teatro, como herramienta política de adoctrinamiento cívico y religioso, también se vio afectado por el sistema patriarcal.
En el teatro griego los actores eran hombres en su totalidad. Los adolescentes y los jóvenes eran los encargados de representar a las mujeres por sus características corporales y su voz aguda, su vestimenta era acorde a las que usaban las mujeres, en tonos tenues y suaves, y usaban máscaras finamente decoradas para la representación. Las mujeres no participaban (Segura, 2019, pp. 115-116).
Pese a estas limitantes y en el entendido de que la historia se nos ha contado desde una mirada masculina, debemos preguntarnos si esta afirmación es totalmente cierta, ¿de verdad no existieron mujeres en la escena teatral ateniense? Si nos limitamos al lenguaje, tendríamos que observar que la palabra griega θέατρον (theatron) se traduce literalmente como “lugar donde se mira”, pero esto no bastaría para explicar los acontecimientos que eran definidos como teatro en aquella época. Lo que no podemos evadir es el hecho de que para que exista el teatro, tanto antes como ahora, debe acontecer el hecho espectatorial.
El teatro es, en tanto unidad, una unidad abierta dotada de pluralismo: hay teatro(s). Pueden distinguirse al menos tres dimensiones de ese pluralismo: a) por la ampliación del espectro de modalidades teatrales (drama, narración oral, danza, mimo, títeres, performance, etcétera); b) por la diversidad de concepciones de teatro; c) por las combinaciones entre teatro y no-teatro (deslizamientos, cruces, inserciones, préstamos en el polisistema de las artes y de la vida-cultura) (Dubatti, 2011, p.53).
Dado el caso, pensar que en la escena de la Antigua Grecia no se permitía que las mujeres tuvieran presencia genera cierta intriga. Si bien es cierto que no estaba permitido que las mujeres actuaran en las representaciones teatrales que acontecían en las fiestas dionisiacas, no podemos negar que en la Antigua Grecia había mujeres que representaban escénicamente para una audiencia.
Hetaira significa, literalmente, “amiga” o “compañera”. Estas mujeres libres eran mantenidas por uno o dos hombres y tenían acceso a una cultura no disponible para las demás mujeres de su época. Las hetairas recibían una educación centrada fundamentalmente en los buenos modales y las artes amatorias, se completaba con clases de filosofía, música, mímica y otras artes, al igual que con el contacto con los intelectuales que frecuentaban los symposia o con los que convivían de manera ocasional o permanente (Paraskeva, 2010, p.73).
A causa de esta revalorización otorgada por el status, las habilidades y el conocimiento adquirido, la relación de las hetairas con la escena no sólo se limitaba a la expectación, como lo hacían las demás mujeres. Es cierto que el desenvolvimiento actoral estaba restringido sólo para los hombres, pero a las hetairas, gracias a su condición de cortesanas, se les instruyó en habilidades retóricas, poéticas y artísticas que se utilizaban para entretener al público en los symposia: reuniones celebradas sólo entre y para hombres. Dado la particularidad del espectáculo, podríamos pensar que las hetairas también contaban historias, haciendo uso de recursos dramáticos.
En cuanto a su función en los symposia, las hetairas se dividían en dos clases: las pezai (en singular, pez‘), las que no estaban instruidas en ningún arte en concreto, y las que sí se dedicaban a una actividad artística determinada. Estas últimas recibían distintas denominaciones según su “especialidad”. La mayoría de ellas eran mousourgoi (músicas, en general), aunque también podían ser cantoras, mimades (las que realizaban juegos mímicos), orch‘strides (danzarinas) y thaumatopoioi (juglaresas o realizadoras de números de acrobacia) (Paraskeva, 2010, p.80).
En este sentido, no parece descabellado pensar en la existencia de las mujeres dentro del arte de la representación en la Antigua Grecia. Si bien no podríamos llamarlas “actrices”, sí podríamos contemplarlas como mujeres de la escena. Espinel, corroborando la investigación de Paraskeva, afirma que las hetairas eran mujeres educadas desde la infancia con clases de lectura, música, danza, declamación y versificación. Su objetivo principal era prepararlas para honrar a la diosa Afrodita, se dice que una vez mayores, pasaban a vivir en casas compartidas con otras hetairas, donde realizaban reuniones similares a los symposia pero sin el carácter orgiástico de estos. Las anfitrionas divertían a los huéspedes actuando como músicas, cantantes, bailarinas o malabaristas (Espinel, 2009, p.12).
Aún con información tan contundente respecto al papel de la mujer en la escena griega, no podemos negar que, desde la perspectiva masculina de la época, la intervención de estas mujeres en estos espacios sólo servía para inspirar creativa, sexual o intelectualmente a filósofos y políticos de todas las categorías. Así, los nombres de hetairas famosas han estado subyugados al nombre de sus compañeros masculinos, quienes han tenido mayor representatividad en la historia. Pero si nos inclinamos a hablar de representatividad y género, no podemos pasar de largo y no mencionar a Safo de Lesbos, poetisa griega que si bien no ejerció como hetaira y pese a las condicionantes de la mujer antes mencionadas, logró por sí sola instaurar un espacio de desarrollo intelectual dirigido a las mujeres, cuyas prácticas de convivencia femenina se prestaban, indudablemente, para la ejecución escénica.
Durante seis años, la poetisa de Lesbos se convirtió en el centro del movimiento cultural y artístico en Siracusa al organizar certámenes literarios-musicales, inolvidables recitales y danzas, pues -como ya dijimos- era una excelente danzante. Así creó el ambiente propicio para, posteriormente, fundar la primera universidad del mundo para mujeres. Ella es pionera en darle a la mujer un sitio de crecimiento, más allá de su función en el hogar como esposa y madre (Barabino, 2005, n/d).
La tradición oral en la Antigua Grecia nos permite pensar que las mujeres tenían acceso a la representación de poemas frente a una audiencia. Hackworth sugiere que las mujeres narradoras eran responsables de preservar la tradición oral de las poetisas griegas, como es el caso de Safo; muchas imagenes de mujeres tocando liras y leyendo poesía sugieren que al menos algunas mujeres tuvieron oportunidad de participar en actividades intelectuales dentro de la privacidad del espacio doméstico femenino (Hackworth, 1997, p.62).
La revalorización de la mujer en los escenarios contemporáneos, tanto teatrales como sociales, nos invita a encontrar raíces que dignifiquen la figura femenina a lo largo de la historia desde la mujer misma, dejando a un lado la búsqueda de la valoración a través del reconocimiento masculino.
Como no podía ser de otra manera, tratándose de ideas del pensamiento griego, se consideró que la forma de actuar de la mujer no se regía por la razón, sino por las pasiones y la emotividad, junto con ello se asumió su inferioridad intelectual; idea que se construye a través de los siglos de la mano de la filosofía y la literatura (Santibáñez, 2012, pp.10-11).
Atender a la necesidad de encontrarnos a nosotras mismas a través de la mirada femenina detona la pertinencia de esta investigación. Mientras se sigan perpetuando los cánones patriarcales y una perspectiva masculina del mundo, las condiciones para la igualdad de género serán parciales e insuficientes. La historia que ya está contada aún es susceptible de reorientarse si nos detenemos a observarla con precisión.
Someone, I say, will remember us in the future.
Safo de Lesbos.
Bibliografía
Barabino, Graciela. (2005). Safo, la Décima Musa. Razón y Palabra, Núm. 47, [fecha de Consulta 20 de Marzo de 2020]. Recuperado en https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=199520655016
Espinel Souares, Anastassia. (2009). Las Hetairas: La Feminidad, La Seducción y el Misterio en El Mundo Antiguo: misterios, enigmas, hipótesis (1a. ed., pp.203-210). Colombia: El libro total.
Hackworth Petersen, Lauren. (1997). Divided Consciousness and Female Companionship: Reconstructing Female Subjectivity on Greek Vases. Arethusa Vol.30, Núm. 1, pp. 35-74.
Mossé, Claude. (2001). La mujer en la Grecia clásica. (Trad. Celia María Sánchez). Hondarribia: Editorial Nerea.
Santibáñez Fuentes, Paula. (2012). Algunas consideraciones en torno a la condición de la mujer en la Grecia antigua. Intus-Legere Historia. Vol. 6, Núm. 1, pp. 7-18.
Segura González, Rosa María. (2019). Las mujeres en el teatro antiguo: una visión de género. Alternativas en psicología. Número 42, pp. 111-132. Paraskeva, Mika. (2010). Hetairas y Qiyan: El arte de la seducción. Miscelánea de estudios árabes y hebraicos. Sección Árabe-Islam. Vol. 59, pp. 63-90.