Por: Analie Gómez

Fotografía de Fabiola Vázquez

“…Y en el juego angustioso de un espejo frente a otro
cae mi voz
y mi voz que madura
y mi voz quemadura
y mi bosque madura
y mi voz quema dura
como el hielo de vidrio
como el grito de hielo
aquí en el caracol de la oreja
el latido de un mar en el que no sé nada
en el que no se nada.”

Nocturno en que nada se oye (Fragmento) de Xavier Villaurrutia.

Mi primer acercamiento a la educación formal de la voz fue durante la carrera de actuación en la Escuela Nacional de Arte Teatral, ENAT/INBA. Mi inclinación por el habla tuvo sus raíces, primeramente, en la actuación desde temprana edad y en la radio, en la adolescencia, durante una breve temporada en la que colaboré en una estación de la ciudad de Mérida. Mi vocación por las artes se evidenció desde muy joven, así como el tema de la voz. La gente cuando me escuchaba me decía: “qué bonita voz”. Yo me la creía, por supuesto. Así que cuando llegué a la licenciatura, una de mis clases preferidas era Educación de la voz hablada. La maestra de la asignatura era Ana María Muñoz Montero, fonoaudióloga y actriz chilena radicada en México desde principios de los noventa. En alguna ocasión, la profesora grabó a cada uno de los integrantes del grupo y recuerdo que al analizar mi voz, a pesar de los elogios que había recibido anteriormente, no era un sonido que pudiera decirse bien trabajado. Tenía una respiración alta y clavicular, mi ritmo orgánico y acelerado, por lo que hablaba demasiado rápido, las pausas eran escasas, mi nivel expresivo rígido y directo. En pocas palabras, me oía tal como una chica en la última etapa de la adolescencia que cree saberlo todo. 

No obstante, continué fascinada con el tema y, llegado el momento, fui pupila, colaboradora y asistente del maestro Fernando Torre Lapham, decano de mi alma mater y uno de los profesores más importantes en nuestro país sobre la expresión verbal e interpretación en verso. En el camino descubrí una segunda vocación: la docencia, por la cual hice estudios de especialidad para formar actores desde la educación vocal con la ya mencionada profesora Ana María Muñoz, quien me dio las bases fisiológicas y anatómicas para entender el fenómeno del habla de una forma integral, a través de la técnica de la Eutonía, basada en la búsqueda de una “tonicidad armoniosamente equilibrada, en adaptación constante, y ajustada al estado o a la actividad del momento” (Hemsy de Gainza, 1996: pág. 35).

Ahora, con casi 20 años de distancia del término de los estudios en actuación, así como la experiencia acumulada desde la docencia, me sigue fascinando el trabajo que realizo porque, sin lugar a dudas, la voz es algo tremendamente concreto: se oye o no se oye. Con ella podemos tocar al otro sin necesidad de hacer contacto piel a piel. Basta con permitir la entrada del aire a nuestros pulmones y al momento de la salida del aire, tomar la decisión de hacer vibrar nuestras cuerdas vocales para producir el sonido que pasa por la cavidad bucal, y forma otros sonidos articulados que viajan como ondas por el aire. Igual que cualquier onda, esta transporta energía (Domínguez y Fierro, 2003) y también intención. Llega hasta el oído del interlocutor, que se encarga de interpretar y determinar la acción que ese sonido lleva consigo: llamar, aleccionar, seducir, acariciar, curar, alejar, lastimar, apaciguar, etcétera. 

La acción de las diversas partes del aparato vocal se produce por medio del sistema nervioso, que funciona como un bucle cibernético complejo en el cual se involucran el aparato motor, sensitivo, sensorial, el control audio-fonatorio, la intervención de los estados afectivos y de las emociones en la fonación (Cornut, 2010: pág. 46). Por ello se dice que el habla es un fenómeno psicofisiológico complejo, debido que al hablar “están comprometidos nuestros pensamientos, nuestros sentimientos y nuestro cuerpo de manera indisociable” (Hoppe-Lammer, Muñoz, 1999: pág. 15).

Stanislavski, creador del método interpretativo en la actuación, realiza un tratado presentado a principios del siglo XX que lleva por nombre El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia, mismo que da pie a la sistematización del entrenamiento actoral. Mirar el cuerpo como un instrumento que es necesario conocer, en primera instancia, y posteriormente afinar a través de un entrenamiento físico-vocal, con ejercicios de relajación que permitan desarrollar la propiocepción (consciencia corporal), profundizar la respiración y armonizar el tono muscular para comprender el significado de una emisión vocal sana.

La voz es el alma del cuerpo, revela a través de su sonido cómo sentimos y pensamos. Cuando los actores reflexionan al respecto, llegan a entender que para descubrir su voz hay que aprender a escucharla, conocerla y aceptarla desde la consciencia y de manera amorosa. Todo esto hace indispensable un auto conocimiento no solo a nivel técnico, sino desde el análisis de quién se es, de dónde se viene, cuál ha sido nuestro medio socio-cultural… Esto conlleva una labor de desestructuración que requiere un rearmado posterior con el cual se adquiere una segunda naturaleza. Esto permite hablar, caminar, ser y estar desde una exigencia en términos no cotidianos y en favor de la escena.

Luego de un profundo ejercicio de perfeccionamiento técnico y autoconocimiento, se complejiza el estudio de la voz hacia la expresión verbal. Esto precisa de un estudio sobre los signos que se entrelazan desde el texto y la acción dramática. José Ramón Alcántara, en Teatralidad y Cultura: hacia una est/ética de la representación, nos dice lo siguiente:

El teatro y la literatura encuentran, pues, su punto de contacto en la escritura, no ya escritura letra, sino escritura signo, y el texto ya no es sólo el papel sino el espacio y el tiempo en que nos movemos y construimos cosas con la letra de la mano o del cuerpo.

Es en esta intersección de la escritura-signo y cuerpo-signo que podemos hablar de la “construcción de personaje”, o tal vez podríamos sugerir una “teoría del personaje”, y quizá una “poética del personaje. (Alcántara, 2002: pág. 91). La práctica profesional me ha llevado a observar este nexo existente entre el trabajo de interpretación textual que es el de la voz expresiva con la actuación, pues encuentro que conceptos como la verosimilitud, fe y sentido de la verdad, organicidad en la palabra hablada, proyección y asertividad, van de la mano.  

Sin embargo, ¿qué debe entenderse de estos conceptos? ¿Cómo se identifican desde la práctica los momentos en que aparece la verdad en escena? ¿Existe algún mecanismo teórico-práctico para llegar a una actuación orgánica? La respuesta es que no hay una sola respuesta, ni un único camino. José Sanchis Sinisterra en su ensayo sobre Dramaturgia de la recepción, expone su necesidad como dramaturgo y director de escena, de descolocar al público en los primeros diez o quince minutos de iniciada la representación, con la finalidad de que este pueda abandonar sus prejuicios, sus certidumbres… y abandonarse a los territorios que él desea explorar. De la misma forma para los actores, al confrontarse con el texto, es indispensable que entren a la deriva.

Realizar un análisis es eso y, por lo regular, se hace a la mesa con toda la compañía bajo el propósito de llegar a la médula del drama. Se identifican y estudian cada una de las situaciones que viven los personajes en las escenas, así como las operaciones que mueven la acción dramática, esto es todo lo que efectúa cada personaje para cumplir con sus objetivos/deseos. En los inicios del oficio, resulta una tarea harto difícil porque las acciones que permiten hacer avanzar la trama no son explícitas. Así que un análisis como el referido, hecho desde la mesa, es una tarea meramente intelectual que resulta poco satisfactoria en términos prácticos.

Hay un ejercicio que tiene sus referentes en el método de las acciones físicas, de Constantin Stanislavski, investigación que no alcanza a culminar pero que luego retoma Raúl Serrano, y es una partitura que consiste en determinar los verbos activos. La primera tarea que debe entender el actor es que estas acciones son verbos transitivos porque tienen un efecto sobre el interlocutor. Es decir, consigo mismo, con una tercera persona y, finalmente, con el espectador. Por lo regular estas se encuentran de forma tácita, de manera que se trabaja sobre ensayo y error hasta que se descubren.

En un primer acercamiento a la práctica, puede tomarse un monólogo dividiendo los parlamentos por ideas. Se colocan verbos en infinitivo con la frase: “voy a…”, y al terminar se llevan a cabo varias fases de exploración. La primera, con la partitura en mano, se explora con un juego de dilatación del cuerpo y voz en movimiento. En un inicio sólo se ejecutan las acciones sin el texto, se usa un lenguaje inventado o grammelot. En la siguiente fase continúa habiendo un lenguaje inventado, integrando la estructura de las ideas del texto-partitura. En la tercera fase se explora con “texto bolla”; es decir, con una frase del texto que se considere fundamental y, finalmente, se llega al texto íntegro. Sobre el tema, Alcántara dice: 

De pronto, el mundo todo es encarnado en ese cuerpo que per-forma, da forma, a aquello que no podemos conocer, solo “aprehender” con nuestro propio cuerpo que re-acciona, despierta del sueño de la razón y entra en contacto consigo mismo: siente el pulsar de la sangre al ritmo del cuerpo performativo, sus  articulación vibra con sonidos, y los músculos se tensan, queriendo moverse, mover el cuerpo, movernos a nosotros mismos, llevarnos a ese mismo lugar, el espacio sagrado, y participar; “habitar” también “en” el espacio sagrado y entrar en comunión con el Otro, que son los otros, que son el mundo en el que habito sin darme cuenta.

(Alcántara, 2002: pág. 113)

A este método se le conoce como “análisis activo”, debido a que permite ahondar en la estructura del texto dramático para descomponerlo en partes que permitan identificar las situaciones, los conflictos de los personajes y los vínculos entre cada uno de ellos; cuáles son sus objetivos o deseos, los obstáculos que se les presentan para llegar a ellos, para finalmente reconocer las acciones de cada uno y definir su carácter. Es una ardua tarea, sobre todo al principio, pero se convierte en un excelente aliado para el actor/actriz, pues amén del trabajo que se realiza en conjunto con el director y/o docente de actuación, proporciona una amplia autonomía para la comprensión y el acto creador dirigido hacia la representación.

Quiero enfatizar la importancia que tiene para mí el desarrollar la autonomía en el trabajo de los actores, como base que les brinda la posibilidad de llevar a buen puerto la interpretación de su personaje, y por otra parte les faculta para tener una participación más activa en la concepción de la puesta. Como docente de voz, actuación y directora de escena, una de las cosas que más me interesan es la capacidad intelectual de los actores, pero también su sagacidad. Un olfato bien desarrollado para mirar lo que pasa sobre el escenario, de tal suerte que nos lleve a liberarnos del libreto y cito:

La escritura dramática se vierte en escritura teatral a través de la escritura del cuerpo, se transforma no solo en movimientos, sino en un personaje cuyas mociones teatrales “revelan” lo indecible del lenguaje textual. ¿Y qué es “lo indecible” sino, como lo hemos reiterado, aquello que se encuentra en el fondo de las estructuras verbales poéticas, y en todos los artefactos culturales del ser humano: el deseo?

(Alcántara, 2002: pág. 94)

Durante mucho tiempo la voz cantante en la escena fue la del director/profesor de teatro, que pormenorizaba lo que debía ocurrir, quizás por temor a señalamientos que pusieran en duda su capacidad artística. Eso en el ámbito profesional, ande y pase, pero en el académico lo deseable es que durante el trabajo de verificación que se traduce en una puesta en escena, sean los actores en formación los que se expongan en el mayor sentido de la palabra, pues son ellos los que finalmente deben ser puestos a prueba para su examinación. Se debe atender a sus necesidades académico-artísticas, así como el desarrollo de las mismas, y no a las del maestro de dirección. Pero, ¿cómo permitir que suceda? Escuchándolos.

Vivimos en la era de los dispositivos electrónicos, internet, redes sociales, etcétera. Ahora los jóvenes tienen la información al alcance de un click, la posibilidad de mirar y escuchar lo que deseen, dicho de otra manera. Desde antes de establecer el compromiso escolar para su formación superior, ya traen sus propios conocimientos y no me refiero solamente a los académicos, sino los que acumulan en el día a día. Por lo tanto, hay que escucharlos desde su propia panorámica y tomar sus referentes como punto de partida, sin censura o descalificación. Cuando esto pasa en la relación maestro-alumno, se crean lazos más estrechos de comunicación creativa y da cabida a todas las voces; es decir, el discurso que cada uno lleva consigo.

Pienso que es en este tipo de relación donde los canales dialogantes se abren para el trabajo de enseñanza-aprendizaje y por último, el descubrimiento de la propia poética.Si el teatro es un trabajo que se realiza en colectivo, permitir que la agrupación se haga presente desde la libertad de ser, escuchar propuestas, sugerencias, dudas, discrepancias. Generar un diálogo multidireccional es, después de todo, hacer escuchar la voz propia.

Bibliografía

Alcántara, J. 2002. Teatralidad y cultura. Hacia una est/ética de la representación. México. Universidad Iberoamericana.

Cornut, G. 2010. La Voz. México. Fondo de Cultura Económica.

Domínguez A. y Fierro G. 2003. Los sonidos de nuestro mundo. (2003). México. Dirección General de Divulgación de la Ciencia. UNAM.

Hemsy de Gainza, V. 1996. Aproximación a la Eutonía. Conversaciones con Gerda Alexander. México. Paidós, técnicas y lenguajes corporales.

Muñoz, A. y Hoppe-Lammer, C. 1999. Bases orgánicas para la educación de la voz. México: Colección Escenología.

Este texto surge de una ponencia presentada en el marco de la I Jornada de Arte, Ciencia y Transdisciplina. Entre la Innovación y la crítica. Escuela Superior de Artes de Yucatán.