Por Isabel Narezo y Alejandra Cruz.

Imagen por Ana Hernández.

¿Qué pasa con nuestra realidad actual que hablar de ética se vuelve necesario dentro del marco de las artes escénicas? Situarnos y tener un sentir-pensar implicado con y en la realidad que nos atraviesa es, hoy en día, tema de reflexión que buscamos encauzar desde nuestro ejercicio académico y artístico. Pero, ¿a qué nos referimos con estar situadas e implicadas en nuestra realidad? y ¿cómo esto podría constituirse como una postura ética?

Si pensamos en la realidad no como algo a priori, sino como un resultado de mediaciones y dispositivos que generan modelos, nos permite atisbar, aunque sea mínimamente, cómo éstos articulan y gestionan nuestras formas de relacionarnos con otras entidades: humanas y no-humanas. Las micro-historias y las micro-políticas nos han permitido visibilizar imaginarios que habían sido, y siguen siendo, opacados por las narrativas dominantes. Incluso nos han permitido visibilizar cómo estos órdenes hegemónicos se entrelazan y constituyen un sistema-mundo. Debido a las luchas, resistencias y resiliencias anti hegemónicas, hoy se reconocen más lugares para mirar e interpretar el mundo, y, por lo tanto, la multiplicidad de condiciones en las que nos encontramos. Según Félix Guattari, lo micro y lo macro, lo local y lo global, lo singular y lo colectivo o, como él lo llama, lo molecular y lo molar están intrínsecamente enredados, por lo que no funcionan, necesariamente, en términos dialécticos u oposicionales. En este sentido, lo micro nos posibilitaría escrutar en lo macro y viceversa, ya que lo macro puede refugiarse en lo micro y lo molecular puede nacer en lo macro (2006).

A pesar de la enorme amplitud de escenarios y temas en los que la ética incide en las prácticas escénicas, para fines de este escrito nos posicionamos desde nuestro paso como estudiantas por el Colegio de Literatura Dramática y Teatro

—CLDyT— de la UNAM. En este sentido, compartimos experiencias, sentires y pensares alrededor de lo que reproduce, fomenta e implica la formación teatral en un espacio de profesionalización institucional como el nuestro y del cual nos preguntamos si la ética tiene un lugar de participación.

Entendemos como ética un ejercicio de conciencia que opera en el terreno de la práctica, que se ejerce como acto, donde se ponen en juego decisiones que afectan a las alteridades. Éstas no solo las concebimos dentro de lo humano, sino como la multiplicidad de materialidades, corporalidades u organismos que están en constante relación. La ética es un compromiso y responsabilidad con y para la vida. En este sentido, la respuesta ética ante los sucesos del mundo no sería únicamente discursiva, sino afectiva y corporal (Zylinska, 2014). En la práctica escénica, poner el cuerpo debería constituir un acto ético por sí mismo. Implicar el cuerpo desde su estar situado posibilita la apertura de otras territorialidades, más allá de un orden hegemónico, y cartografiar otras formas de existir.

Pensamos que dentro de las pedagogías e intercambios de saberes que se llevan a cabo en varias de nuestras aulas se considera a la ética como algo ya dado, no como un tema a tratar o una acción a ejecutar. La acción, discusión o investigación ética en nuestras prácticas escénicas se enmascara banalmente bajo cuestiones como ‘la cultura del respeto’, pero no se indaga, no se pone en marcha desde una perspectiva crítica, sensible, dialogada en y con la comunidad. ¿A qué responde esto? ¿En qué basamos nuestra práctica teatral? ¿A qué le estamos construyendo un marco de visibilidad? ¿Cómo entablamos relaciones con la alteridad en nuestros espacios formativos y laborales? ¿Bajo qué saberes, herencias y pactos?

Por ejemplo, dentro de las formas de producción de las que hemos participado en el CLDyT, el resultado se resalta como prioridad más que el proceso mismo. Centrarse en el resultado-producto justifica y fomenta una serie de relaciones sociales, políticas y económicas que reproducen jerarquías y formas de producción patriarcales-capitalistas-mercantiles. La lógica maquinal de sacar un “producto” a toda costa, puede pasar por alto innumerables violencias con tal de que no haya obstáculos en su consolidación. Esto, a su vez, puede conducir a la cosificación de las relaciones sociales dentro del colectivo y al daño de los lazos intersubjetivos. Por más que se hable de la idea del teatro como un arte colectivo, ésta puede enmascarar pactos en los que no se ha indagado suficiente en los espacios formativos. Pareciera como si esta idea nos eximiera de la responsabilidad de actuar y de cuidar de la vida en todas sus formas. Valorar el proceso por encima del resultado, además de ser una práctica de resistencia anticapitalista, nos

posibilitaría vivir al arte escénico desde su potencia como construcción, en la que es posible ensayar un mundo diferente.

A pesar de la demanda por generar otras formas de relación y producción escénica por parte de lxs docentes en las aulas, la problemática que se genera está puesta en su propio lugar de participación. Es decir, no se trata necesariamente de reconocer su posición como represiva, sino más bien como aquella donde existe una potencia de enunciación y acción que, sin embargo, es susceptible de posibilitar, nuevamente, la reproducción de jerarquías/modelos hegemónicos de producción escénica.

Si bien reconocemos que otras formas de producción han existido, en los espacios de formación se continúa ponderando la jerarquización de roles no-móviles que limitan y silencian la participación de lxs demás involucradxs en una producción escénica. Un ejemplo que hemos vivido es la apropiación, así como el carácter mercantilista y fetichista ante las muestras de vulnerabilidad y afectos en colectivo.

El perfil académico que el CLDyT ofrece es el estudio de la actividad teatral desde distintas perspectivas: Actuación, Dirección, Diseño y Producción, Dramaturgia y Teatrología, así como la historia del teatro [occidental] para que lxs estudiantxs cuenten con una formación básica (2007). Sin embargo, es importante mencionar que cada docente propone un programa de trabajo respecto al plan de estudios donde se vierte su experiencia, así como su visión propia y profesional, que deviene en una multiplicidad de miradas y formas de trabajo en las artes escénicas.

En nuestro tránsito formativo ‒y en nuestras experiencias profesionales‒, nos ha sorprendido que como artistas escénicas no se generen espacios de discusión ética sólida; ni en nuestro ámbito educativo, ni laboral. En tanto la ética, como mencionamos líneas arriba, se toma generalmente como algo ‘ya dado’, se vuelve un tema en el que no vale la pena indagar demasiado porque interrumpe el flujo de los procesos creativos. Detrás de este pensamiento solo hay negligencia y una aproximación estéril hacia la ética, vista exclusivamente como pensamiento en lugar de como acción, como voluntad de transformación. Más allá del giro social en el que ha devenido buena parte del arte contemporáneo, la acción ética tendría que partir de la sensibilidad, la escucha y la implicación que tenemos con el mundo que habitamos.

Si los propósitos de formación en nuestra entidad académica se limitan a adquirir técnicas y metodologías de trabajo escindidas de un pensamiento crítico,

reflexivo y sensible, para la concepción de la actividad artística-escénica esto constituye una actitud de colección de saberes que nos [ha] imposibilita[do] reconocer la importancia de que nuestras re-acciones escénicas participan del mundo que habitamos, configuran nuevos saberes e imaginarios y son productoras de subjetividades. No se trata de imbuir en homogeneidad problemáticas, posturas o afectaciones ante los distintos contextos en los que cada unx de nosotrxs está situadx sino de reconocer esas diferencias, que como estudiantxs constituyen un otro-territorio desde la academia, para que no solamente prospere el análisis de discursos escénicos, sino que esto permita situarnos e implicarnos en responsabilidad ética.

Asimilar y enunciarnos únicamente desde la fascinación y el cariño hacia el arte escénico ya no es suficiente para solventar sus alcances ni para ejercer un compromiso ético con nuestra realidad. Un arte con compromiso ético-político implica honestidad con lo real, en el sentido de implicarnos y asumir la exposición. En esta coyuntura, Marina Garcés expresa: “En un arte honesto, hable de lo que hable, toque lo que toque, siempre encontraremos el rastro de tres anhelos, o de tres alientos: un anhelo de verdad, un anhelo de nosotr[x]s y un anhelo de mundo” (76). Sin embargo, estas nociones nos conducen a cuestionarnos: ¿De quiénes hablamos cuando hablamos de nosotrxs? ¿Cuál ha sido la capacidad de respuesta del arte teatral cuando nuestra realidad nos invita a mirar y considerar otras materialidades? ¿Hacia dónde ha estado orientada nuestra mirada con el ecosistema? ¿Cómo cambia la idea de mundo aquí?

Si pensamos al teatro como recinto de lo corporal, habría que preguntarnos, siguiendo a Judith Butler, qué cuerpos son los que importan (2002) y, en complemento, qué materialidades, qué organismos. Si el teatro tiene un compromiso social, ¿en qué nivel de participación se ha posicionado a lxs cuerpxs humanxs sobre otrxs y además, a cuáles cuerpxs humanxs se les da un marco de visibilidad, y a cuáles no? Aquí cabría hablar sobre nuestra capacidad de responsabilidad, como referiría Donna Haraway, en tanto nuestra capacidad de reaccionar (2019). Reaccionar como un acto en el que se amalgaman estética y ética, en el que podemos encontrar salidas creativas y sensibles ante nuestro trato con lo real y sus problemáticas.

Si bien entendemos a la realidad como un resultado de mediaciones y dispositivos que son parte de sistemas complejos encadenados entre sí, podríamos

pensar y configurar contra-dispositivos territorializados que habiliten otros lugares y modos de enunciación, así como otras formas de producción de subjetividad. Esta podría ser una vía de acción y de posibilidad ante la inminente impotencia que se experimenta al pensar en un sistema monstruoso que nos devora y que no tiene posibilidad de ser fracturado o perforado por nuestras acciones.

Todo lo territorial y lo territorializado se politiza. Una práctica o un saber implicado con el territorio vendría de asumirnos no únicamente como sujetas cognoscitivas, sino como sujetas involucradas existencialmente (Rodas: 2020, 213). Esto implicaría reconocer nuestro estar-en-el-mundo y, por lo tanto, nuestro cuerpo-territorio como una instancia de enunciación. Nuestro cuerpo siempre está presente y es interpelado. Este reconocimiento del cuerpo-territorio, nos recuerda al concepto integral y holístico de los tsotsiles a’iel snopel, cuya traducción aproximada sería sentir-pensar-escuchar. Para los tsotsiles, el ser y el hacer están imbricados mutuamente; este ethos es una práctica por sí mismo. El hacer conduce al sentir-pensar y a la conformación de una comunidad en la que se reconocen alteridades que se interrelacionan. En este sentido, el sentir-pensar es un saber intersubjetivo y organísmico (Bolom, 2020).

Como menciona Marina Garcés no se trata de “comprometernos con las causas del mundo, sino implicarnos en él” (73), lo cual lleva consigo una afectación. Por lo tanto, como nos menciona la autora, esta implicación debería hacernos cuestionar desde dónde nos aproximamos al mundo y sus alteridades, así como desde dónde nos enunciamos, ya que utilizar casi por antonomasia frases como ‘me interesa’ o ‘estoy interesada en’… mujeres migrantes, por ejemplo, nos escinden de la implicación. Garcés esclarece este punto de maravilla: “O le conciernen o no le conciernen, o le afectan o no le afectan. Ser afectado es aprender a escuchar acogiendo y transformándose, rompiendo algo de uno mismo y recomponiéndose con alianzas nuevas” (70). Por lo tanto, estar implicada no es un posicionamiento en contra del mundo y su funcionamiento, es un posicionamiento ético de responsabilidad, en el sentido de estar en y con el mundo construyendo nuevos sentidos.

Estar en y con el mundo también se extiende a las formas de materialización de lo escénico. Si pensamos únicamente en lxs cuerpxs humanxs estaríamos negando entonces las propias posibilidades de lo escénico. ¿Cómo materializamos?

¿Dónde residen nuestras escenografías, vestuarios, programas de mano o cualquier otro material que constituye una producción escénica, una vez concluido su ‘ciclo de vida’? Como menciona Rodolfo Obregón, “nuevas teatralidades requieren de nuevas formas de producción”. Nuestra mirada ética busca exaltar que el teatro en su dimensión poética no tendría por qué olvidarse de su situación real, entendida como el impacto social, político y ambiental al momento de accionar en el mundo.

No se trata, necesariamente, de hacer un teatro político en el sentido de tocar temas expresamente políticos, sino considerar y tomar postura frente a cómo nos relacionamos como comunidad, a quiénes desplazamos y olvidamos y a quiénes enaltecemos. En este sentido, todo teatro es político en tanto que genera modelos relacionales y habilita un lugar de enunciación, aunque no propague un discurso abiertamente militante.

Cuestionar la academia no nos escinde de participar en ella, sino más bien nos posibilita pensar desde otro lugar que puede devenir en la posibilidad de una academia implicada y vinculada con su comunidad; así mismo que esta última participe de manera tal que problematice su propio compromiso con su ejercicio escénico. Introducir preguntas acerca de la ética puede conducirnos a pensar en dónde está puesta nuestra responsabilidad cuando respondemos ¿por qué hacer teatro? ¿Será posible expandir nuestra mirada hacia lo que implica el impacto de las artes escénicas en sus distintas dimensiones?

Fuentes consultadas

• Bolom Pale, Manuel. A’iel snopel. Un ensayo sobre el lenguaje y la filosofía de los pueblos. CRESUR, 2020.
• Butler, Judith. Cuerpos que importan: sobre los límites materialistas y discursivos del “sexo”. Paidós, 2002.
• Facultad de Filosofía y Letras. Proyecto de modificación del plan y programa de estudio de la Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro. 2007.
• Garcés, Marina. Un mundo común. Bellaterra, 2013.
• Guattari, Félix y Suely Rolnik. Micropolíticas. Cartografías del deseo. Traficantes de sueños, 2006.

• Haraway, Donna. Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chthuluceno. Consonni, 2019.
• Rodas Gómez, Jonatan Mariano. Llegar, sentir e implicarse. Reflexiones en torno a una investigación en torno a las emociones. En: Cuerpos, territorios y feminismos. Abya Yala, 2020.
• Zylinska, Joanna. Minimal Ethics for the Anthropocene. Open Humanities Press, 2014.

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Esta actividad forma parte del proyecto ¡Se armó el Argot con las Medeas!, el cual cuenta con el apoyo del Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales (SACPC) en la categoría de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales (FONCA)