por Noel Rosas.

Estas ideas, estas palabras, estas notas de reflexión que se organizan ordenada y caóticamente a la vez en estas páginas, reúnen el cometido de arrojar más preguntas al pensamiento de la creación escénica actual. Parten de una perspectiva derivada de la trama de experiencias, afectos y entornos que me construyen y construyo, mestiza, disidente, latinoamericana y autónoma.

Cada una de estas categorías con las que elijo nombrar mi subjetividad, traen implícitas ciertas preguntas, que intentaremos abordar a lo largo de este ensayo.

PALABRAS QUE NOMBRAN MODOS DE VINCULARNOS

Entiendo al acto creativo como un tejido interconectado entre:

ESPACIO / TIEMPO / ACCIÓN / RELACIÓN / AFECTO / +

Este tejido, al cual cada experiencia genera un modo de existencia, trae implícito o explícito modos de hacer, sistemas de organización, modos de distribuir el poder, las decisiones y de configurarse en las comunidades.

En ese sentido, la dirección de la danza expandida, busca el diálogo con su tiempo, territorio e imaginario colectivo, que pueda moverse-con otros cuerpos, pero ¿Qué entendemos por cuerpos?

La teórica brasilera Suely Rolnik, nos habla de un cuerpo vibrátil, que además de experimentar al mundo como materia-forma a través de la percepción de los órganos de los sentidos, también experimenta al mundo como materia-fuerza, a través de la sensación que se desprende del encuentro del cuerpo con las fuerzas del mundo que lo afectan (Rolnik, 2002).

La danza y las artes circenses, son los campos donde desarrollo mis curiosidades vinculadas a lo artístico enmarcadas en lo que hoy llamamos artes vivas. Ambos campos, cada uno desde su perspectiva, comparten al cuerpo y sus vinculaciones, como territorio de trabajo e investigación. Defino mi mirada artística como mestiza, principalmente por verse atravesada por estos dos grandes universos estéticos, sin embargo, es un modo de mirar que trasciende lo disciplinar, o al menos eso sospecho.

DRAMATURGIAS DE UN CUERPO VIBRÁTIL

El concepto tradicional de “dramaturgia” incluye las acciones: crear, componer y escenificar un conjunto de acciones.

En mi cosmogonía escénica, es como delimitamos al universo creativo en varios planos simultáneos y sus cruces, el tejido. Encuentro una cercanía de esta cosmogonía con la práctica cartográfica, del texto Cartografía Sentimental de Suely Rolnik (Sao Paulo, 1989), donde la describe como un diseño que acompaña y se hace al mismo tiempo que los movimientos de transformación del paisaje.

La dramaturgia la asocio al recorrido discursivo, que sucede en el conjunto de decisiones que componen la obra, y nos daremos un poco a la fuga citando a Francisc Careri (Walkscapes, 2002), quien escribe:

“El término ‘recorrido’ se refiere al mismo tiempo al acto de atravesar (el recorrido como acción de andar), la línea que atraviesa el espacio (el recorrido como objeto arquitectónico) y el relato del espacio atravesado (el recorrido como estructura narrativa). (…) Algunos campos disciplinares han realizado por medio del recorrido una “expansión de campo” propia (Rosalind Krauss) con el fin de enfrentarse a sus propios límites.”

La coreografía podría enfocarse en las vinculaciones espacio-temporal-políticas entre los cuerpos en escena y los signos que emergen, entendiendo al hecho escénico como un fenómeno relacional intrínsecamente por producirse en el encuentro sincrónico o asíncrónico de subjetividades individuales y colectivas.

Etimológicamente la palabra dramaturgia significa “acción de trabajar haciendo dramas”. La palabra coreografía “escritura de la danza”. Una de las conceptualizaciones que me ha quedado resonando en este último tiempo es una cita que hace la coreógrafa uruguaya-mexicana, Magdalena Leite (2019), de Anna Teresa de Keersmaker quien habla de la coreografía como “la caligrafía de la encarnación”. Con la palabra caligrafía aparece algo del modo de registrar. Considerada también como un conjunto de movimientos o modos de moverse-con.

La composición, asociada a lo dramatúrgico y lo coreográfico, también se refiere a cómo se posicionan unas “cosas” con las otras, poner-con.

ENTRE LO CIRCENSE Y LA EXPANSIÓN

La dramaturgia circense también se construye en estrecha relación entre el cuerpo y el discurso. Entre la práctica de moverse-con y su potencia afectiva – vincular.

Nos construimos a través de la cultura de los cuerpos en movimiento.

“Por ser un arte primariamente del cuerpo, en la coreografía encontramos música, poesía, plasticidad, espacialidad y temporalidad”, escribe Magdalena Leite en su ensayo Salvapantallas, al parecer las artes circenses y la danza tenemos algunas coincidencias.

“El circo es la unión de todas las artes, en el circo están todas las artes”, este slogan inter y transdisciplinar, es uno de los pilares que sostiene este campo promiscuo por naturaleza.

“Lo circense se agrupa y resuena como enjambre”, escribe Marcelo Troncoso en su texto Rizoma Circense. Me interesa destacar que este resonar e imaginario colmenar, trasciende las formas de organización. Podríamos decir que hay algo así como un gen circense en quienes tanto en agrupaciones como en solitario, desarrollamos acciones múltiples y diversas dentro de nuestros proyectos artísticos, principalmente en modalidades independientes y disidentes. El famoso multitasking, de donde podríamos rescatar una cualidad artesanal, autónoma en los modos de hacer.

Volvernos a caminar con Rolnik que escribe en Cartografía Sentimental (1989):

Llamamos transdisciplina a esta modalidad que lleva a la persona a ceder seguridades por incertidumbres, a arriesgar razones por azares, a exponer el cuerpo en la verosimilitud precaria de la sensación, sin dejar de atragantarse con el mundo (ya que no hay nada suficientemente ajeno), a fundar una existencia en la ética y estética de lo imprevisible, como estilo de vida, como modo de ser y que, referido a

lo profesional, se manifiesta con caracteres similares.

TRANSARRIESGAR

En las artes circenses, también es el cuerpo nuestro territorio principal de acción.

Construido a base de gestos físicos y sensibles que implican una constante práctica y “virtuosismo” en su ejecución, nos preguntamos por el movimiento del límite de lo posible, el riesgo.

¿De qué múltiples formas puede in-corporarse /en-carnarse el riesgo a nuestra práctica artística? ¿cómo traducir, resignificar el riesgo y virtuosismo del cuerpo circense a otras lógicas en la puesta en escena actual? ¿qué es lo que nos con-mueve?

Inspirada en la curiosidad de investigar escénicamente dentro de las artes vivas, en el encuentro con colegas y los conceptos de campos expandidos del arte (Krauss) y escena expandida, liminal. (Sánchez, Diéguiz).

En el primero, nos preguntamos por los límites que enmarcan nuestras prácticas escénicas y cómo moverlos, suena familiar. En una era líquida, como dice Bauman, donde lo único constante es el cambio, las formas se vuelven cada vez más maleables y dóciles. La famosa hibridación o mestizaje se sucede inevitablemente en un mundo hiperglobalizado, donde el tiempo, el espacio y las relaciones, se licuan en un sin fin de posibilidades con bordes difusos.

Es política, las relaciones que establecemos con nuestros procesos de creación y cómo nombrarnos, cómo nos relacionamos con nosotras mismas y el entorno para realizar nuestra práctica artística, cómo se construyen las relaciones de estos cuerpos vibrátiles, cómo devenimos la experiencia del hecho escénico.

Comparto con J. A. Sánchez la atención de cuidar esta expansión como un ejercicio de humildad, donde en primer lugar nos encontramos con el límite. El desborde de esta frontera, desde una sensibilidad y adaptabilidad consciente, se sucede en varias direcciones, simultáneamente, con voluntad cooperativa y de fortalecimiento de las autonomías.

LA ESCENA… EXPANDIDA

Una de las características que podemos hablar de nuestras identidades

latinoamericanas, es cierta capacidad de hacer con poco, cierta austeridad que compartimos algunas miradas. Esta inteligencia, desarrollada de adaptarnos y adaptar el lugar donde vivimos, se ve atravesada por esa herida colonial.

Hoy en Hablemos de Circo, conversamos sobre las hegemonías que operan nuestros procedimientos artísticos, pero también comunitarios y al hablar de comunidad no puedo dejar de citar a Ileana Diéguez quien dice en Teatralidades Liminales “Lo político no se configura por las problemáticas y los temas, sino especialmente por la manera en que se construyen las relaciones con la vida, con el entorno, con los otros, con la memoria, la cultura e incluso con lo artísticamente establecido” (2009, p.1). Ella habla también, de cierta identidad política, en el arte escénico regional y esto de las propias dinámicas que se dan en los circuitos independientes, como proceso formativos y de ejercicio de comunidad micropolítica, por momentos liminal a la institución.

Traer la pregunta ¿qué estrategias desplegamos estos cuerpos vibrátiles que aprendemos a atravesar y ser atravesadas por estas fuerzas del mundo, para mantenernos sensibles y atentas a cómo estamos construyendo en nuestras comunidades?

Atravesar y ser atravesada, implica una porosidad a vibrar juntas en tejidos de goce.

^{Esta publicación forma parte del proyecto ¡Se armó el Argot con las Medeas!, el cual cuenta con el apoyo del Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales (SACPC) en la categoría de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales (FONCA)}