Por Mariana León

Facultad de teatro de la Universidad Veracruzana

Explorando la historia del teatro como actores y actrices, hemos de enfrentarnos con una multiplicidad de retos que representan siempre un uso diferente del  instrumento. Lo que requiere el teatro de nuestro cuerpo (por nombrar de manera  sintética nuestra integridad) varía de acuerdo a la necesidad creativa de las  épocas. Uno de los momentos creativos más intrigantes de la tradición teatral es el teatro del absurdo, en la época de vanguardia. 

Este teatro es conocido en la teoría como la expresión artística de la desilusión por excelencia. Empujados por la guerra y un mundo que había asistido a la representación de su propia decadencia, los absurdistas buscaron expresar algo distinto a los cánones sociales de la belleza y el placer. Las apariencias de la “realidad” dejaron de bastar para expresar la verdadera cara de la humanidad.  

En aquella visión absurda del mundo existen cuerpos dominados por la exaltación de sus pasiones, máscaras, variaciones del carácter, hombres y mujeres que parecen caricaturas de nosotros mismos y que, sin embargo, se hallan llenos de la más profunda y dolorosa humanidad. Los textos del teatro del absurdo están estrechamente ligados a la visión filosófica de la vida de sus autores; por lo tanto, sus encarnaciones presentes son un grito  anti sistémico al vacío, un llamado al despertar, a plantarse en escena como la misma representación del caos cotidiano con el que la vida toma su curso.  

Uno al abordarlos se pregunta, así como quizá se lo preguntaron nuestros compañeros  actores de aquella época, ¿cuál era la manera de representar tales situaciones disparatadas y arriesgadas? Es en esa búsqueda donde se resuelve apostar por el gesto, la voz, la silueta y la caracterización. Al comenzar a construir personajes del absurdo me topé con las exigencias de un teatro de “situaciones” y no de historias. Con el paso del tiempo invertido en el proceso, esto se convertiría en la búsqueda de la materialización. 

Uno de los retos más importantes era la materialización completamente visible de  un mundo interno que había sido construido con la condición de ser expresado de  manera explícita. El carácter de la alumna, el profesor y la sirvienta (personajes de La lección de Ionesco) comenzaron a tomar forma en mi proceso a partir de la  integración de los objetos y la contraposición de la energía. En el caso particular de La lección, según la teoría y constatado por la práctica, el  elemento más importante a trabajar es la progresión hacia el paroxismo, ya que en este desarrollo de la acción se encuentra la tesis de la existencia de los  personajes, incluso el de la sirvienta, quien permanece inmutable ante una deformación violenta de la situación.  

La estructura del teatro del absurdo pareciera simple: una situación, un lugar, un  tiempo, un espacio, pocos personajes y una acción que se atiborra o se deshace  de maneras tan extremas que pareciera seguir las mismas vertientes o  modos, esta misma condición requiere de la construcción técnica corporal de los  símbolos. Los símbolos son algo visible y se expresan visualmente con fuerza, contrario a la acción del teatro psicologista, no es un movimiento interno el que  los crea sino que la imagen inspira al movimiento. Por ello no es recomendable  iniciar de adentro hacia afuera.  

La estética, la caracterización y el control corporal son claves a la hora de transitar  por la exigencia emocional del teatro del absurdo, que debe ser abordado con  inteligencia y temple. Uno de los ejes de inicio más importantes para mí fue la  estética. Al principio, hablé con mis compañeros de escena y llegamos a ilusionarnos con una creación escénica que tenía como eje visual la guerra. Ese  proyecto no se llevó a cabo, pero comprendí la gran influencia del elemento visual y fue entonces que logré encontrar un eje creador de personaje. 

Al momento de iniciar el proceso de creación de personaje (objetivo principal de la  integración al actuar) me encontré con un poco entendimiento de la expresión corporal propia como obstáculo. En cuestiones técnicas, se me dijo que mis  movimientos eran demasiado pequeños y parecía que la expresión se limitaba al  gesto, e incluso este era sutil. Esto logró solucionarse cuando comprendí que  mucha de la expresión de los actores se estanca en las manos y la cara, como un  vicio. De repente constaté, de manera práctica y a través de mi cuerpo, la explotación de un panorama de posibilidades creativas más amplio de lo que hubiese podido percibir antes, uno de los cambios más grandes de la revolución del absurdo. 

Antes se me había instruido a explotar mis emociones al máximo (no podría decir que irresponsablemente). Se buscaba una implicación personal en el papel que me dejó preocupada. ¿Realmente así es como se aborda la actuación? Ahora me doy cuenta de que viví en carne propia una duda histórica en el arte. Construyendo a mis personajes, me di cuenta de la posibilidad de un trabajo  profundo pero distante, que no implicaría la vivencia de la emoción sino la encarnación y la disposición. Conseguí, gracias a este proceso de creación no  realista, incorporar la capacidad de involucrarme como una herramienta actoral.  

Participar de manera comprometida con los conceptos que encarnan los personajes absurdistas es, quizá, la condición más importante de este tipo de  actuación. Esto de manera técnica involucra la creación a partir del juego y el análisis textual. El juego desarrollado como herramienta creadora del actor es lo  que cimienta la mayoría de nuestros procesos actuales, es lo que entendemos ahora como improvisación. 

Hay que buscar atentamente en el texto los elementos básicos que conforman la  importancia de la ficción a la que nos enfrentamos. Por dar un ejemplo muy simple, para La lección se necesita trabajar sobre la progresión particular de la alumna, la del profesor y el paroxismo, por mencionar los elementos más característicos de la obra actoralmente; posterior a ello podemos pasar a la prueba en escena. No es necesario llegar directo al texto, de hecho ayuda mucho trabajar  sobre la apropiación de los elementos mencionados para que después, al  abordar el texto, el cuerpo recuerde lo explorado, se adapte y se modifique de  acuerdo a las nuevas necesidades. 

Es de vital importancia encontrar estas características en los textos como punto de partida, en el desarrollo de la acción y las características de la estructura dramática está aquello que conforma a nuestros personajes, como las figuras  encarnadas que darán por resultado las exploraciones. En estos casos, es inútil  buscar a nuestros personajes en el pasado, en el futuro o en su individualidad, ya  que no la poseen. Su verdadera identidad está en las circunstancias presentes.  

Como dato útil y abrazando la posibilidad de nuestros tiempos, hay que decir que durante el juego el elemento fundamental, además de la disposición, es la  conciencia. Siempre tener nuestra mente abierta para no dejar que pasen desapercibidos los momentos en los que nuestros personajes se nos presentan, y  poder eliminar o gestionar de mejor manera los elementos que no les aportan. No  todas las propuestas funcionan y no todas las propuestas son malas, no hay un camino obligatorio para nada en el teatro. Retomando la “posibilidad de nuestros tiempos”, tomar registro audio-visual de las exploraciones ayuda ampliamente al  trabajo independiente y el desarrollo de la auto-observación. Hay que aprovechar los recursos sin temor.  

Gracias a la gran implicación de los dramaturgos con sus textos, lo que podemos encontrar al leerlos son los signos escritos. El simbolismo ya no se encuentra en  las palabras, sino en el drama en sí mismo. Será de gran ayuda encontrar la  poesía de las imágenes, que está en las manos del actor por completo y se teje de muchas maneras: los elementos que utiliza, la tensión muscular en sus acciones, la energía, lo que mira, lo que le pertenece al  personaje, los colores que utiliza, la forma en que camina, habla o se  desplaza… Podría encontrarse también en el lugar donde se posiciona con respecto a la luz para crear sombras, quizá en el volumen de su voz al enunciar distintos textos, o si los personajes lloran. Son muchas cosas implicadas y la actuación se nutre de los detalles.  

Para el teatro del absurdo es importante el manejo de circunstancias, pero enfocadas de manera técnica, más de lo que lo había sido antes. Al hablar de ello, me refiero a que las exigencias del control de los símbolos (que son  extremadamente medidos) requiere de agilidad, exactitud y, por supuesto, alma. El  entrenamiento del actor cobra una importancia más clara a partir del proceso de vanguardia y están implicadas las cosas más básicas, como la condición física, la técnica vocal y el control corporal más allá del nivel pre-expresivo, pues estos elementos de la técnica deben estar listos para ser explotados. 

En los personajes del absurdo ya no solo está encarnada la desesperación y la tristeza, van ahora acompañados de la explicación de nuestra actual puesta en escena. Como actriz no me ha quedado de otra más que amar a mis personajes;  al conocerlos tan profundamente no queda opción posible porque los entiendes,  independientemente de si lo que representan te conforta o te confronta. Al crear  un personaje del absurdo, lo sepas teóricamente o no, te estás involucrando en un  proceso de entendimiento histórico de la tradición teatral que, así como lo hizo en  su momento, abrirá nuevos horizontes a quienes lo intenten representar.  

No es necesario dejar de lado nuestros deseos y gustos personales dentro del  teatro solo para acatar la esencia de la vanguardia. Cada actor tiene su método y  amará la técnica y los procesos que más eficientes le parezcan. Sin embargo, hay  que recordar que somos hijos de los creadores que nos anteceden. Lo que pensamos y sentimos ahora con respecto a la escena y la actuación se ha ido formando desde hace mucho tiempo, desde que el primer actor habló. No queda más que trabajar, trabajar y trabajar, pero ahora más que nunca: jugar.