El cuerpo de la actora como herramienta para la representaxión: creación teatral sin género.

Por: Xanath García

Foto: Gabriel Gómez  

Aproximarse al cuerpo no es un recorrido unidireccional ni fácil;  su complejidad nos remite siempre a un enigma.  

Elina Matoso  

A manera de preámbulo, realicé este trabajo porque considero que existe “otra  forma de hacer las cosas”, una forma holística y desde el amor. “El amor no es un  sentimiento […] El amor es acción” (Bogart, 2015:14). Por ello este trabajo se refiere al uso responsable del cuerpo integral como herramienta para la creación de  personajes. Se concreta como la disposición para la acción escénica, en una representación no mimética. La característica principal de este uso del cuerpo radica en la consciencia del lugar real y simbólico que este ocupa para reapropiarse del  mismo y adecuarlo, integrando el análisis y el discurso personal en la creación de los personajes. 

La investigación de esta problemática de creación se realizó por el interés de generar una técnica, a partir de conjuntar recursos prácticos para desarrollar  personajes integrales que enlacen la representación escénica con la acción  social. Busca liberar a las actrices y actores de acciones muy meditadas, recurriendo, en su lugar, a aquel actor libre de crear procesos usando su cuerpo como un espacio “’transformable’, […] ‘hueco’ y ‘enmascarado’, […] que se pueda volver otro distinto de aquel del actor” (Labrouche, 1999, p. 83). Esto con el fin de mostrar su discurso a través de un personaje y tener una participación activa en el resultado final, generando una idea teórica de un nuevo posicionamiento en la escena contemporánea. 

Tiene énfasis en el cuerpo pues, como parte de la propuesta, es necesario y urgente hablar desde este punto, ya que es el primer espacio que genera identidad. Desde allí se puede acceder al estado de presencia y, finalmente, convertirse en un espacio poético para accionar en el sentido más puro de la palabra, llevando a la ejecutante a un espacio de exposición responsable, mediante el proceso lúdico de la teatralidad aunado al compromiso social. 

En la investigación surgieron algunos términos como la representaxión, acuñado por Antonio Prieto Stambaugh, al unir las palabras de acción y representación. Se da a partir de borrar la connotación mimética del término “representar” y enlazarla con el campo performativo de la acción corporal de los performers, generando un juego  entre ambas. Es decir, sumar la acción narrativa del teatro con la acción significativa del performance (2009). Además, apunta que “La equis remite al cuerpo sexuado, social y político del performer” (2017). Con eso hace un llamado a ocuparse del cuerpo del actor, accionar en el sentido más puro de la palabra y reinventar el sentido teórico que se les otorga. 

Actuar, entonces, no es solo “responder a los estímulos ficticios de manera  verdadera”, como dice Mendoza (1999). Actuar es accionar, es generar experiencias en el espectador, como afirma Josette Féral (2017), puesto que “la representación mimética ha sido desplazada por el acontecer de una acción escénica, el espectáculo gira en torno a la imagen y la acción apelando a la receptividad del  espectador” (p. 26). Se apela a la teatralidad misma, y con ello se da importancia al encuentro de todos los cuerpos presentes.

De esta manera, entender que la escena actual está construida por ficción y acontecimientos, es entender que se trata de obras con una finalidad específica que da espacio a particularidades y sujetos, que da voz a minorías y evidencian hechos y  constructos sociales, ramificando las opciones y modificando los límites de lo real.  

En el siglo pasado se buscaba que los actores se comprometieran vitalmente, vivieran para actuar, dejaran su vida privada para entregarse a la escena. A partir de la segunda ola del feminismo, los parámetros de la participación e incidencia social se modificaron. Con el ensayo “Lo personal es político” de Carol Hanisch, escrito en 1969, se abre un debate sobre la necesidad de una terapia política y conciencia de acción, por lo cual la escena permeada por el activismo se modifica. Se crean redes y se busca relacionar y entender los procesos sociales en la escena, para generar otros principios y lenguajes que puedan modificar los  preexistentes.  

De ahí la importancia de buscar otras maneras de ser actriz, conocer el lugar en la creación de discursos, deconstruir la mexicanidad, así como los íconos y  discursos hegemónicos acotados por un sistema que, a la vez, es el que enmarca al cuerpo. “El actor puede fingir ser otro mediante la palabra o el enmascaramiento visual, pero no puede fingir ser otro cuerpo” (Sánchez, 2013, p. 322). De esta  manera, no puede desligarse de lo que enuncia, porque es el cuerpo del intérprete el que se muestra y sirve como medio de expresión previamente codificado.  

El activismo dentro de la escena aumenta. Se trata de mostrar una resistencia política ante la construcción de la espectacularización global y el sistema binario, por ello es prudente remover el lugar de las actrices para otorgarles poder e independencia. El término actora se manifiesta por la necesidad de reemplazar el término actriz, por nombrar de otra manera a las mujeres que accionan dentro de un dispositivo escénico con responsabilidad social. Lo tomo a partir de la definición de la Real Academia Española, que la apunta como la persona “que interviene o toma parte en algo” (RAE, 2005). Busco de eliminar la diferencia de la labor basada en géneros y cuestionar el lugar de las actrices como creadoras escénicas, ya que por muchos años se nos ha relegado en la “cadena alimenticia” del teatro, tratándonos como ejecutantes más que creadoras, cuando la creación va de la mano del personaje y esta, a su vez, con la investigación.  

En este orden de ideas es necesario considerar la parte discursiva de la  actriz que no necesariamente representa, que se introduce a otro mundo desde ella, que se compone y recompone en escena. La actriz que se muestra en construcción y deconstrucción constante, se significa y resignifica en el presente y así influye en la acción social de manera consciente.  

De la obra “¡Vive México, vive!”

En el Diccionario de teatro de Patrice Pavis solo encontramos la palabra actor y podemos inferir que hace alusión a ambos géneros, ya que lo define como cuerpo conductor que “interpreta un papel o encarna un personaje” (2003, p. 31). Es decir, que realiza un juego de representación o es el personaje al establecer “un  vínculo entre el texto del autor, las orientaciones discursivas del director y la mirada  y el oído del espectador” (p.31), mas no se le da el lugar de creador. Se toma en cuenta que “está como <<habitado>> y metamorfoseado por otra persona; ya no es él mismo, sino una fuerza que lo impulsa a actuar con las características de otro”  (p.31). 

Por otra parte, en un diccionario jurídico actor/actora hace referencia a aquel que “asume la iniciativa procesal: el que ejecuta una acción” (Cabanellas, 2006). Es decir, aquel que realiza el hecho o comete el hecho; también hace referencia a la parte demandante y da algunas categorías de acuerdo con su valor, pero lo que realmente nos interesa es el valor en tanto actante y la similitud que existe en escritura con el actor dramático.  

La actriz va a la acción dramática que se construye a partir del argumento. Pavis (2013) la considera como la “serie de acontecimientos escénicos producidos esencialmente en función del comportamiento de los personajes, […] el conjunto de los procesos de transformación visibles en el escenario y, a nivel de los personajes, aquello que caracteriza sus modificaciones psicológicas o morales” (págs. 20-21). El  personaje es un medio, una construcción de iluso, un lugar por el que se puede transitar y no necesariamente lo que caracteriza las acciones.  

La actora representaxiona, con ello construye acciones en dos planos: el plano representativo no mimético y el plano social. A partir de su intervención busca transformar las cosas, mostrar y evidenciar situaciones, crear conciencia y ser un agente de cambio empleando herramientas tanto de construcción ficcional como de la realidad, a partir de estar en escena, aunque su  acción no comience allí sino desde el proceso de montaje e incluso antes: desde la apropiación del cuerpo. 

Por ello considero que es importante, en primer lugar, reconocer quienes somos, nuestro encuadre. Reflexionar la manera de habitarnos, la pre-presencia. Trabajar lo más “básico y esencial”, porque es en este punto donde comenzamos a conocernos a nosotros. Comenzar por aquello que se encuentra antes del yo-actora o yo-actriz, y va un poco después del reconocimiento como humano inscrito en el lenguaje con una huella dentro de la sociedad, con historia, con rasgos específicos, con una raíz y un origen, con toda una deformación profesional recibida.  

Es reconocer cómo incide la cultura en nosotros, porque es a partir de este medio que construimos parte de nuestra identidad; aunado a este proceso constante de construcción y los estándares establecidos dentro de la realidad, se abre la posibilidad de deconstruir el género y realizar un proceso subversivo a la cultura, ya que como afirma Butler (1990) y Lamas (2000) el género es el resultado de un  proceso cultural y, como tal, las personas pueden interpretar las normativas y  reorganizarlas, siendo el cuerpo una oportunidad de resignificación, eliminando la  “naturalidad”, resignificando la identidad a partir del trabajo corporal que refuerza la individualidad y reajustando la imagen corporal en una especie de reconciliación con uno mismo.  

Es aquí donde se realiza la apertura a la creación teatral sin género, donde se rompen los tabúes de ser uno u otro estándar, y se puede reconocer quién es el individuo en sí mismo, desde su origen en el sentido corporal con todas las  inscripciones que posee. Reconocer todo lo que es en primer lugar, considerando que la neutralidad es casi imposible, pues el cuerpo ya tiene una historia en sí mismo. Con lo que podemos trabajar es la disposición, revalorar al cuerpo como un territorio a ser habitado, en primer lugar, por una misma y después para prestar una otredad. 

Finalmente, el esbozo de esta metodología aspira a un cuerpo poético encargado de dar espacio al discurso, de mostrar y hacer tangible a los demás  aquello que el creador desea expresar. Es el medio para establecer comunicación, es asumir el riesgo de la exposición, encontrar un espacio para evocar a la memoria y el cambio del ordenamiento social mediante la teatralidad. Adoptar una postura, tomar un espacio y desde ahí acceder a lo creativo desde otra perspectiva. Revalorar al cuerpo y fusionarlo como algo integral, en lugar de dividirlo. Aprovechar el espacio potencial que se crea dentro de sí mismo para crear, sin  importar cuáles son las condiciones del cuerpo como limitantes. Al contrario, usar las condiciones del cuerpo mismo para crear, usarlas para mostrar y evidenciar, trabajar con esta parte que ya es para representaxionar.  

Referencias 

Bogart, Anne. (2015) Antes de actuar. (Traductor Berástegui, M.) Barcelona: Alba Editorial 

Butler, J. (1990). Actos performativos y construcción de género: un ensayo sobre  fenomenología y teoría feminista. En Performing Feminism: Feminist Critical and  Theatre (pp. 270-282). EUA: Johns Hopkins University Press. 

Cabanellas, G. Actor. (2007) Diccionario Jurídico Elemental (En línea). Enciclopedia  Jurídica online: https://diccionario.leyderecho.org/actor/ &nbsp;

Féral Josette (2017). Por una poética de la performatividad: el teatro performativo.  Investigación Teatral. Revista de artes escénicas y performatividad, (6-7), pp.26-50 

Hanisch, C. (2016) Lo persona el político (Traductor Jeka, I.) Chile: Feministas Lucidas  (1969)  

Labrouche, L. (2007) Ariane Mnouchkine: el cuerpo disponible. En El training del actor (pp.  79-89). México: INBA, Centro Nacional de Investigación, Documentación e  Información Teatral Rodolfo Usigli  

Lamas, Marta. Diferencias de sexo, género y diferencia sexual. Cuicuilco [en línea] 2000,  7 (enero-abril): [Fecha de consulta: 12 de enero de 2019] Disponible  en:<http://www.redalyc.org/articulo.oa?Id=35101807&gt; ISSN 1405-7778  

Mendoza, H (1999) “Actuar o no”: En Olguín, D. Y Moya, P. (Ed.), Obras completas de  Héctor Mendoza (pp. 21-49). Ciudad de México, México: Ediciones El Milagro,  Ediciones La Rana, la Universidad de Guanajuato, y la Universidad Nacional  Autónoma de México. 

Pavis, P. (2003) Actor. En Diccionario de teatro (3ª ed.). Pág. 31. Barcelona, España:  Paidós. 

RAE, (2005) Actor, -triz. Diccionario panhispánico de dudas [En línea]. Real Academia  Española: http://lema.rae.es/dpd/srv/search?Key=actor &nbsp;

Sánchez, J. (2013). Prácticas de lo real en la escena contemporánea. Distrito Federal,  México: Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas: Paso de  Gato.

Stambaugh. A (2009) ¡Lucha Libre! Actuaciones de teatralidades y performance. En  Adame, D. (Ed.) actualidad de las artes escénicas. Perspectiva latinoamericana. (pp. 116.143). México: Universidad Veracruzana-Facultad de Teatro. 

___________, (octubre, 2017) Irrupciones performativas en el teatro mexicano. En F. Del  Monte (Organizadora) Del actor dramático al performer. [Conferencia] Primer  encuentro de estudios críticos de teatro, del 27 al 29 de octubre en 17 Instituto de  Estudios Críticos, Instalaciones del Centro Nacional de las Artes (CENArt). 

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